Катерина Гордеева: Это «Открытая лекция». Проект, продолжающий наши «Открытые показы», новый совместный проект Центра документального кино DOC и агентства РИА Новости, меня зовут Катерина Гордеева, мы делали этот проект вместе с Сашей Уржановым.

Александр Уржанов: Да, здравствуйте, спасибо, что пришли к нам на премьеру. Я надеюсь, это только первая лекция из довольно длинного цикла. Мы назвали его «Открытая лекция», и надеемся, что у нас получится уникальный проект, потому что лекций как таковых в Москве проходит много. Каждые выходные — 10, 15, 20, где можно узнать о чем угодно в диапазоне от устройства мозга до того, как подбирать фотографии в глянцевые журналы. Но мы пытаемся исходить из другого. Эти лекции нацелены на достаточно узкий профессиональный круг слушателей, и когда ты покидаешь помещение, где только что услышал что-то тебе интересное, ты опять оказываешься в пространстве желтых газетных заголовков, оборванных твиттов, политических лозунгов, а наш проект — другой. Мы хотим, чтобы это был гуманитарный манифест людей, которых мы все прекрасно знаем, чтобы мы не жили в картине черного и белого хотя бы несколько часов в месяц, пока мы здесь. Кого мы можем попросить в эту черно-белую картину, в которой мы невольно оказываемся, добавить красок, как ни Юрия Борисовича Норштейна.

Катерина Гордеева: Формат, который мы задумывали, он есть в академической среде в мире, он называется «Последняя лекция». Университеты ставят задачу так: скажите своим слушателям нечто, что бы вы сказали, зная, что это лекция — последняя в вашей жизни. Мы живем в такой непростой стране, что наверное, нельзя так ставить вопрос. Говоря о том, что у нас лекция открытая, мы вопрос Юрию Борисовичу поставили именно так, и тогда он сказал: я хотел бы прочесть лекцию на тему «Искусства свободы и свободы в искусстве». И тогда мой первый вопрос был: Юрий Борисович, а вы сами-то свободный человек?

Юрий Норштейн: Я думаю, что свободный все-таки. Я свободный от ангажированности перед начальством, я свободен от начальства, я свободен в своих поступках, в поведении в той степени, в какой ты можешь ощутить себя свободным, потому что на самом деле, мы все несвободны. Мы знаем, чем все заканчивается, с чего начинается и чем заканчивается, уже этот факт должен настораживать наши мысли и чувства.

Прежде чем мы начнем с вами разговор, я бы хотел вас вот о чем попросить. Для меня это естественно, думаю, и для вас тоже. Дело в том, что позавчера скончался абсолютно выдающийся режиссер. Давайте постоим, помолчим (зал встает). Спасибо.

Как ни странно, но когда ты начинаешь себе самому задавать вопросы, в какой степени ты свободен, то естественно, возвращаешь свое сознание к тому, чем ты занимаешься и в какой степени ты свободен в этом деле.

Здесь получается так, что существует много степеней свободы, как ни странно, и много обозначений ее. Причем включая то знаменитое обозначение — свобода как осознанная необходимость. Это тоже обозначение свободы и очень грамотное. Но ни одна из формулировок не способна объять понятие, что такое свобода. Потому что свобода для меня — одно, для ребенка — совсем другое, потому что ребенок еще не знает, в каком мире он живет, но мир этот фантазирует по своему образу и подобию, по своему ощущению. И может быть, вообще пребывание в детстве, когда мы этого не осознаем, и начинаем понимать, что было с нами в детстве, может быть, самое свободное состояние, которое мы когда-либо испытывали. И поэтому все, что происходило в детстве, если мы внимательно смотрели вокруг, оно потом питает нас всю жизнь.

Для меня это очевидно, потому что малейшая деталька, которая вдруг запала тебе в твое сознание, когда ты жил в том месте, где жил, в этом небольшом пространстве, которое тебе казалось абсолютно необъятным миром (а жил я в Марьиной роще), и все, что было там за мостом, мощеным булыжником, это уже совсем другой мир. И ты еще не знаешь, какой это мир, он тебе откроется, но там заходило солнце, и мостовая блестела, и мир казался невероятно заманчивым. И вот это ощущение свободы, которое тебя сопровождает в детстве — это изумительное состояние. Но есть еще, например, свобода политического деятеля. Это самая катастрофическая свобода, если политический деятель не чувствует и не задает себе вопрос: для чего эта свобода и от чего? Но мы это знаем на примере нашей страны и на примере сегодняшней политики. Все это уже известно. Часто это вызывает раздражение хотя бы потому, что политический деятель хочет себя представить на экране в лучшем виде, что на самом деле ему плохо удается. Мы все это наблюдаем на экране телевизора.

Когда я услышал в интервью Медведева с Познером на вопрос «Какие его любимые писатели?» он сказал: Чехов, Достоевский и Набоков. На что я мысленно отреагировал: все это — завтра туриста. По той причине, что ты не ошибешься, сказав Достоевский, Чехов, а уж Набоков тем более. И кроме того я думаю, что я не ошибусь, сказав, что все это на самом деле не является правдой или является полуправдой. Но уже хотя бы по той простой причине, что когда политический деятель не имеет ограничений ни внутри себя, ни в своих действиях, то мы все глотаем эту его необузданность. И на нас это отражается со страшной силой, о чем не подозревают эти политики. Я сейчас даже не говорю о тирании, через которую прошла наша страна. Я говорю о ежедневном бытовом нашем движении в жизни.Когда политический деятель заявляет, что надо расстроить Москву на 50 километров, и при этом в его голову, в его фантазию не приходит, что Москва будет 50 на 100 километров. Вы можете себе представить такой город, где мы живем? И кто мы такие там будем? И сможем ли мы увидеть друг друга? Тут, естественно, сразу же вопрос: если ты любишь Достоевского, может быть, ты бы почитал его повнимательнее, потому что у Достоевского есть фраза среди дневников его, которая, к сожалению, довольно редко цитируется, а на самом деле является очень важной для понимания его вопросов и понимания того, а собственно говоря, какие смыслы мы в свою жизнь вкладываем. Фраза эта замечательная: человечество должно жить в саду и с садом обновляться.

Теперь представьте себе: мы живем в городе 50 на 100. Про какой сад тут мы можем говорить? Я уж не говорю о том, то если начнется это строительство, там будет не просто воровство, там будет просто полная осадка. МЫ даже не будем знать, где мы живем, мы даже не сможем оглянуться. Это совершенно очевидно, потому что мы это знаем на примере пресловутой Олимпиады и на примере не менее пресловутого Сколково. Вот это свобода политического деятеля, когда он считает, что любое его слово является указующим в любом направлении, а если продолжить Достоевского, то у князя Мышкина есть замечательная фраза: знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его. Видите, о каких простых вещах идет разговор.

Я должен сказать, что меня вот эти вопросы до чтения Достоевского не просто мучали — они были моими, потому что я жил во дворе с небольшим пространством, но при этом это пространство было наполнено невероятной тайной, хотя оно было очень простым. Ну что там: стояли два двухэтажных дома, один из которых в «Сказке сказок», небольшой двор — от дома до дома метров 45-50, сарай, весной цвели вишни, в центре была клумба. Очень не притязательно, очень все простодушно было.

Между тем, это простодушное пространство стало моей родиной. Когда меня спрашивают, откуда фильм, я говорю: вот из этого места. Потому что ни во что другое я так не погружался внимательно взором и ничто другое я не видел в качестве отражения в русской или, предположим, в американской поэзии. Потому что подробности, с которыми проходит твое сознанием по поверхности двора, оно в тебе отражается, и с теми же подробностями, с которыми ты будешь рассматривать это пространство, с теми же подробностями ты будешь проживать свою потом нутряную жизнь спустя какое-то количество лет. И странная история, что многое, что казалось забытым, вдруг потом опрокидывается в твоем сознании, является перед тобой, и ты думаешь: откуда оно? Мне-то казалось, что я уже все забыл. Оказывается, ничего подобного.

Ничего не забывается, все оставляет свои отметины в душе. Это очень важный момент, потому что когда ты видишь одну большую скользкую стену и скользкий пол… Я не могу ходить в аэропорту по полу, он отражает эти огни, и я думаю: что за идиот-архитектор это делал, он же думал о том, что здесь будут идти люди… И ты идешь, а огни там прыгают-прыгают, и это не входит в его сознание. И я думаю: значит, этот человек никогда не видел человеческой живой поверхности, он только знает, что на компьютере он все сформирует и все. А что же его связывает с человеком? С человеческим поведением? С человеческими качествами? С его памятью? В конце концов, с поэзией, которую мы имеем и которая нас обогатила и дала нам такие знания о жизни. И продолжает давать.

Я написал несколько лет назад, хотя эта книга писалась много лет, книгу, называется она «Снег на траве», 2 тома. О чем она? Казалось бы, она о том, из чего ткется творчество, но на самом деле получается, что не только об этом. Я сам не ожидал, что она оказалась и о другом, и может, даже в большей степени о другом, чем разговор о том, как делается мультфильм.

Я всегда, когда ко мне приходят родители и говорят: мой ребенок, ему 12 лет, он уже начал заниматься мультипликацией, он услышал про вашу книгу и хотел бы, чтобы она у него была, будет по ней заниматься… Я говорю: вы знаете, могу вам сказать совершенно твердо, эта книга — не пособие по мультипликации, ничего не получится и ничего, может быть, кроме раздражения это не вызовет у читающего, который решил, что окунувшись в эту книгу, он сразу сядет делать мультфильм. Эта книга совсем о другом.

Я хочу зачитать отрывочек из вступления в новое издание книги. Произошла невероятная вещь: эта книга тиражом в 5000 экземпляров, очень серьезная сложная книга, была продана за 4 года, что меня лично удивило и снесло с ног. И я про себя подумал: все-таки еще есть, наверное, путешествие по мысли, и что это самое, наверное, интересное путешествие, которое может возникнуть в сознании человека. И ко второму изданию я написал новое вступление, в котором сразу попытался отметить какие-то коды, через которые проходит мое сознание и вообще сознание творческого человека.

Позавчера показали фильм Германа «20 дней без войны». Уже в который раз я смотрю этот фильм, это кино бессмертное, потому что оно бесконечно в своем развитии правды. В который раз смотрю, и все равно сознание не способно вобрать в себя все то, что предлагает режиссер, потому что он предлагает бесконечное. Вот ту проходит, как мне кажется, нерв- понятие бесконечного. Сейчас, когда мы все здесь компоновали, я говорю: может, мне придется показать диск. А мне говорят: нет, нельзя. — Почему? — А потому что уже там все в программе.

Катерина Гордеева: Мы потом сказали, что можно.

Юрий Норштейн: Потом сказали, что можно. Слава Богу. Потому что я возмутился очень резко. Но на самом деле, действительно, я страшно боюсь программы, это для меня самое смертельное, а кино делать — нужно пребывать в программе, потому что ты тратишь государственные деньги, сегодня деньги продюсера, но все равно одно и то же — ты должен представлять себе, что ты делаешь. А мультипликация еще более усугубляющее в этом смысле искусство, потому что мало что представлять, ты же еще должен разбить по 24 кадра, это полная чума, потому что прежде чем у тебя персонаж заживет своей жизнью, которую ты должен вообразить, ты должен его движение рассчитать, вы все грамотные люди, вы знаете, что все это покадрово.

Тут один важный момент: ты невольно входишь в некую программу… Я сейчас говорю только о рукотворной мультипликации, 3D, 4D — это для меня где-то далеко, я в эту сторону вообще не смотрю и эстетика эта мне абсолютно противопоказана, есть в этом что-то болезненное, что-то очень ниспровергающее душу, ниспровергающее живое. Там по дереву, которое кровоточит соком, там не пробежит муравей — вот что. А чтобы тебе понять живое, ты должен внимательно посмотреть на дерево и как там снуют муравьи, вверх-вниз, вверх-вниз. В связи с этим хочу вам прочитать отрывок, которым я сопроводил вступление в новый тираж.«Я начинал готовиться к зиме уже осенью. Надевал на валенки лыжи и ходил по нашему длинному коммунальному коридору…»

— Когда я смотрел у Германа «Мой друг Иван Лапшин», помните, там мальчик на лыжах чапает? Я думал: Боже мой, как я в детстве, то же самое, такой же длинный коридор, только кухня у нас была прямо в коридоре и комнаты прямо из коридора, т. е. там была уже совсем полная чума и бедность.

— «Снег внезапно налетал в середине октября, иногда раньше. Еще трава зеленая, деревья полны свежей листвы, и вдруг с неба валит снег, в один миг покрывая белым крыши сараев, свежие желтые поленницы дров. Листва деревьев зеленела сквозь снег, и никакой праздник не мог сравниться с первым неурочным даром небес. Я надевал лыжи и шел через поляну от крыльца до ворот и обратно. Снег налипал на лыжи, и к крыльцу я доволакивался на двух тяжелых бревнах. А за мной через двор тянулись черные полосы земли.

Я очищал снег и отправлялся в новое путешествие. Выходило горячее солнце и в какой-нибудь час расправлялось со снегом, поднимался пар, снег стекал ручьями с листвы, закоченевшие листья гремели на ветру. Снег на траве, будто убрали кусок времени, соединив внезапным монтажом два разных эпизода. Будто сама природа показала метафорическую силу монтажа. Снег на траве как форма поэзии. Соединение травы и снега в одной временной точке ускоряло мимолетность ощущения. Соединилось и пропало, будто природа сама по рассеянности сунула разогретое бабьим летом пространство прямо в объятия зимы, а потом, очнувшись, сказала себе: да что это я, старая дура, делаю!».

Без этого ощущения я не мог бы делать фильмы. Я все время возвращаюсь к этому, мысленно хожу по коридору, а дальше, если прочитать еще один кусочек…

«Из чего растет фантазия? Из рассказа Франчески о ее детстве, из диких трав на пустыре, из ржавого железа, сквозь дыры которого вьется стебель ромашки, из перестука колес поезда, из темной воды, где медленно шевелит плавниками рыба…»

Помните, в «Сказке сказок» финал военного эпизода заканчивается — рыба падает в черноту озера и сверху лист лежит? Это я увидел в Останкино, которое было буквально в 15 минутах езды от нас на автобусе, там я смотрел эту воду.

«… Из солнца в комнате сквозь занавески, из моего любования мамой, когда вынимает шпильки, встряхивает головой и волосы водопадом обрушиваются по спине и плечам, из гибких движений ее рук с зажатым в них крепким черепаховым гребнем, когда его зубцы хищно вонзаются в гриву волос, стремятся вдоль от корней до кончиков, разбирая их на метелки. Память сохранила, как двигаясь, шипел гребень о волосы.

Когда-то увидев гравюру у Тамара, я вспомнил эту квартиру. Моя фантазия складывается из запаха двора, вечернего солнца, отраженного окнами соседнего дома прямо в наш узкий длинный коридор коммунальной квартиры. Полумрак, слышно, как сочится вода из крана, луч света медленно движется в темном тоннеле коридора, наливая анилиновым пламенем цветные астры в глиняном кувшине. Внезапно свет дрогнул. Исчез. Это в доме напротив кто-то прикрыл окно. А если оглянуться из потемневшего коридора в проем двери, тебя ослепит светлый августовский вечер. Именно по этому коридору волчок из „Сказки сказок“ уходил в свет».

Вот, понимаете, из этих маленьких деталей, которые собираются в твоей памяти… Так что же тебя делает свободным в этом случае? Тут очень двойной опасный момент. С одной стороны, я придерживаюсь того, что несвобода рождает в тебе более напряженную степень фантазии. Она возвышает своим стеснением, она возвышает тебя.

Я тут все время цитирую строчку Мандельштама: «Ее влечет стесненная свобода одушевляющего недостатка». И еще замечательная фраза — мне подарил эту фразу Гера Климов, брат Элема Климова, как-то в разговоре: «Знаешь, что Элем постоянно повторял? Фразу Андрея Платонова». Впервые я прочитал Платонова, он ведь долгое время не издавался, и однажды пришел ко мне друг на студию, дарит мне книжку Андрея Платонова. Как только я открыл книгу, больше ничего не надо было спрашивать, а кто это. Это был рассказ «Фрол», на котором я открыл книгу и обвалился в нее. Платонов стал для меня навсегда писателем, к строчкам которого я постоянно возвращаюсь.Гера мне говорит: «Элем очень любил фразу „Невозможное — невеста человечества, к ней летят наши души“». Для человека, который оказывается в ситуации, когда «я могу все», это совсем не пушкинское «я могу творить», потому что достаточно посмотреть на рукописи Пушкина, чтобы понять, как они схлестаны его катастрофической, кошмарной, перенапряженнейшей работой. Но именно поэтому «я могу творить».

Та стесненность, которую сам себе Александр Сергеевич в свою жизнь вкладывает. Невозможность — казалось бы, парадоксально: ты должен оказаться в условиях свободы, когда ты можешь сделать все. Но когда ты оказываешься в этом состоянии внутренней возвышенности… Вспомните, когда мы читаем подлинную литературу, мы затрачиваем колоссальные усилия по вхождению в текст. Это нормально, это не сравнимо со всей той шелухой, мерзостью и кошмаром, которые на нас сейчас обрушились, и вдруг опять я чувствую, стало в людях проявляться то состояние, когда читающий хочет войти в мысль.

И вот когда мы читаем очень трудный текст, спрашивается, где же то самое наслаждение от искусства? Вот когда мы в него входим и начинается работа по пониманию, тогда включаются наши чувственные токи. Когда чувства и понимание сходятся в одно целое — вот в этот момент мы возвышаемся. То же самое происходит в работе. Когда ты начинаешь работать… Об этом вы можете прочитать у любого поэта. Мандельштам и Маяковский — казалось бы, в противоположных сторонах поэты — оба пишут об одном и том же, как они ходят и нагуливают себе гул поэзии. И вдруг в этот гул, в ритмический гул входит одно слово, другое слово, они приходят на звуковые точки, на звуковые места, на места пересыщений, на то, что потом поэт может сказать: вот это мое сочинение, вот это мое творчество и есть. И вот в эти перекрестья звуковые и ритмические вдруг встают нужные слова.

Кто-то сказал, что поэзия — это нужное слово в нужном месте, вот пойди его добейся. А в кино это в 10 раз сложнее не потому, что кинематограф сложнее как искусство… Нет, не сложнее. Я должен признаться, я не очень люблю кинематограф, хотя, конечно, когда речь заходит о таких величинах как Алексей Герман или Кира Муратова — это уже совсем другой кинематограф. Уже не кинематограф.

Ты погружаешься в такую стихию, в которой тебя охватывает радость от одного ощущения, что кино еще не закончилось, что ты еще будешь идти вместе с режиссером по этой дороге. Это необыкновенное чувство, которое потом в тебе рождает радость через большой промежуток времени. Ты вдруг внезапно возвращаешься к какому-то куску, который тебя обрадует. Ты можешь забыть кино, но ты вспоминаешь этот жест, вспоминаешь этот полумрак или, если вспомнить Германа, ты вспоминаешь, как чавкали по грязи его герои «Взать банду». Как они чавкают и не думают о том, что там будет впереди, разговор идет самый бытовой, а между тем он дает этот второй чавкающий план, который всаживает тебя как гвозди. Это и дает ощущение расширения изображения. То есть подлинное тогда, когда в кинематографе, в материальном кинематографе начинает теряться чувство материи, и материя начинает медленно, незаметно для тебя самого замещаться чем-то другим. Даже не то чтобы замещаться — надбавляться. Т. е. эти слои уплотняются, и уже само изображения для тебя не становится фактом первостепенным, это только факт первого включения каких-то твоих рецепторов и погружения туда, в глубины. Потому что один кадр, соединяясь с другим, один эпизод, соединяясь с другим, порождают то самое невидимое, чем и называется искусство.

В мультипликации все это действительно сложнее, потому что надо делить, все время делить. Каждый раз, когда я говорю о мультипликации, я начинаю сходить с ума даже от самого факта разговора о ней, потому что я должен сочинить, потом это сочиненное я должен разделить, раздробить, а потом эти дроби опять соединить. И я всегда говорю парадоксальную вещь в этом случае: важно, чтобы ты сочинил, потом разделил, а когда соединил, получилось другое. Не то, что ты предполагал. Тебя это, казалось бы, поначалу должно пугать. Но на самом деле, как мне кажется, здесь происходит что-то более важное: включаются какие-то другие моменты, когда ты, в конце концов, сходишь с этих рельс прагматизма, с рациональной расчисленности, и попадаешь в совсем другое пространство. Вот когда ты попадаешь в это пространство, тут дышит почва и судьба.

Вот тут начинается то самое, что должно быть, без чего ты, как человек, не будешь себя чувствовать полноценным — не могу сказать, что творцом, слишком шикарно звучало бы — но по крайней мере, в этот момент ты начинаешь себя уважать. Когда, в конце концов, фильм заканчивается в работе, ты сам для себя открываешь нечто и сам себе говоришь: так вот, оказывается, о чем был фильм. Если ты уже заранее подтягиваешь себя к готовому результату, фильм делать не надо. Ты ничего для себя не откроешь в этом случае, никаких тайн. А на самом деле, во всем тайна.

Возвращаясь к имени Германа, все его терзали, что он долго снимает «Трудно быть Богом», и никто не пытается взглянуть его глазами на то пространство, которое он компонует перед собой. Мне рассказывал актер Саша Шутко, который у него снимался, как Герман строил кадры. Если я поворачиваюсь, и поворот не попадает в ту точку, в которой… Он все начинает заново. Потому что он занимается музыкой пластики, музыкой жеста, и эти ноты должны соединиться в гармоническую последовательность или в определенное хоровое звучание, которое в результате составит маленький симфонический киноотрывок из его произведения.

Сейчас, в связи со смертью Германа, показывали несколько кусков из его последнего фильма, и конечно, ворожба эта — она тебя не может не встревожить, она в тебя не может не войти. Самый главный момент — необъяснимость этого процесса. И он не должен быть объясним. Как тут подсоединить ко всему сказанному слово «свобода»? В том смысле, что вроде бы ты всем распоряжаешься, а в то же время должна быть та самая темная часть, не известная для тебя, и она должна пройти до конца кино. И после того как кино сделано, оно будет все равно меняться, потому что с каждой зрительской аудиторией ты будешь все равно по-новому смотреть кино.

Дети свободнее всех. Я обожаю детские рисунки, и здесь, в книжке, я поместил несколько детских рисунков. Это рисунок моей подружки, Дуси Геллер. Его мне принесла ее мама, моя бывшая студентка. Сочетание названия и рисунка удивительно. Я сразу сказал: у твоей Дуси уравновешенная психика, смотри, она весь лист скомпоновала, лошадь не умещалась — она ей голову уменьшила, чтобы лошадь полностью вошла сюда. Самое смешное — рисунок называется «Лошади приснился страшный сон, и она описалась». Вы понимаете, какая свобода! Это уже готовое кино. Тут возникает сразу несколько вопросов. Как изобразить чувства? ДА никак. Можно только сделать какое-то действие. Как изобразить страшный сон? Дуся нашла эквивалент страшного сна, она его сделала, здесь реальность с нереальностью совпала. Вот эта граница — это и есть самое сложное: когда тебе нужно через конкретные знаки изобразить чувства. Пойди попробуй.

Другой рисунок моей внучки, она уже поступает в аспирантуру. Чем он примечателен? Когда я разбирал композицию со своими студентами, я им его показывал. Вот она — идеальная композиция, которая хороша при рассказе о ней. Мы с Яночкой собираемся за грибами. Ей года 3,5. Я надел треники, и вдруг она мне говорит: «Дед, смотри, а у тебя дырки». Я говорю: «Ну, это не беда». Взял иголку и прямо на себе их зашил. А она стояла рядом и внимательно смотрела. Я думаю, что это она так смотрит. Пошли за грибами, пришли из леса, и она делает вот этот рисунок и говорит маме: «Видишь, я нарисовала, это называется «Мы с дедом идем за грибами». — А дед где? — А дед не поместился весь, это его штаны. — А вот эти пятнышки что? — а это у деда были дырки, он их зашил.

Вот это сочетание потрясающей логики и абсолютно необъятного чувства. Когда я показываю эту композицию, я говорю: вот, братцы, нам бы достигнуть вот этой свободы, когда все есть и все объяснено, и в то же время все это остается на уровне вспыхнувшей образности. Потом уже, когда моя внучка повзрослела, еще лет до 12 она пыталась рисовать, она пришла к другим мыслям. Вот это она меня нарисовала по памяти, ей было 12 лет. Я этот рисунок обнаружил… Дочка с мужем живут далеко, в Сан-Франциско, но на лето приезжали к нам, и вот я смотрел тетрадку, которая осталась после Яночки, с ее записями, смотрю, у нее написано: «Выхожу один я на дорогу…», лермонтовский стих весь переписала и учила его.

Я ей сказал: «Смотри, если ты потеряешь язык, я тебе устрою баню». Я сказал: «Лучший способ не потерять язык — это чтение стихов». У нее там разные английские тексты, потом я смотрю — маленький рисуночек, буквально с ноготь. Я вглядываюсь и думаю: «Батюшки, так это же я»! Вглядываюсь дальше: крышка от чайника… Да, это моя сукина внучка! Я, конечно, ужасно обрадовался тому, что она все-таки будет рисовать и не бросит это дело. Нет, она все это бросила, но это уже другой вопрос.Когда свобода начинает тебя одухотворять? Когда ты не просто говоришь: я свободен от того и от этого и вообще я свободный человек… Тут бы я заменил слово «свобода» словом «независимость». И опять вспоминается Александр Сергеевич: «Единственное, чего я жажду — это независимости. Слово неважное, да сама вещь хороша».

Когда ты вынужден работать пусть хоть с маленькой, но киногруппой, ты находишься в каких-то взаимоотношениях со своими товарищами. Если нет сочувствия друг с другом, то ничего не получится. Вчера было собрание на Союзмультфильме, совет старейшин, 70 лет и немножко пониже собрались бывшие работники Союзмультфильма. Но никого не было моложе 50-ти, к сожалению. И начался разговор о киностудии. Мне кто-то говорит: сейчас образовалась какая-то киностудия, потому что им удалось получить деньги, а сейчас они собирают режиссеров, художников… Это же понятно, что кино не получится. Оно не может получиться по объективным причинам, поскольку здесь не будет общего кровоснабжения. Они передерутся, перегрызутся, дальше начнут соображать, кто какие деньги с этого уже бабла для себя, сколько откат был. Кино не может возникнуть на отношениях, у которых в сердцевине нет ничего товарищеского, ничего, что относится к человеческому сочувствию.

Тут опять Достоевского процитирую, продолжу князя Мышкина: «Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его… О, я только не умею высказать! А сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявший человек находит прекрасными. Посмотрите на ребенка, посмотрите на божью зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят». Как же там могут возникнуть со-отношения, если это все собирается по признаку «потом нажать на пульт, и оно само и пойдет»? Но при этом авторы не будут себя ставить в зависимость от качества работы, они не будут перенапрягаться в работе, они не будут искать невозможное, то самое скрытое решение того или иного эпизода, потому что им это просто не нужно. Деньги получены, кино они так или иначе сляпают, министерство культуры примет это все, и так это будет крутиться в том же направлении. Мы от этого никуда не можем деться, мы находимся в ситуации, когда внешне вроде бы говорят: а что ты хочешь, цензура-то снята, ты вроде бы свободен, но это не та свобода, о которой мы все говорим.

Может ли быть свободен иконописец? Конечно, нет. Он может быть свободен только внутренне, духовно, погружаясь в то пространство, которое ему видится через внешние контуры события, которое он воспроизводит в иконе. Это совсем другое. Это не связано с физической материей, это связано с чем-то более глубоким и глубинным. Мог ли быть свободен Микеланджело, расписывая потолок Сикстинской капеллы, если вспомнить его люнеты? Форма, которая задавала ему принцип композиции. О какой свободе я говорю? О свободе, которая нам дает определенного рода ограничения, но при этом в этих ограничениях возвышает нас как людей. Эти ограничения заставляют нас по-другому мыслить и по-другому чувствовать.

Норштейн рисует: вот стоит ежик, держит узелочек, а вот здесь, из тумана, высовывается филин. Он высовывается как из форточки, а дальше туман растворяется, ежик смотрит на него. Значит, нам нужно было специально так сделать туман, чтобы оставить в каких-то слоях оставить отдельные дырки, а все остальное затуманить, чтобы филин высовывался в это очищенное пространство и потом опять исчезал в тумане. Все эти входы и выходы из тумана — это все от фильма «Цапля и журавль», где мы взяли принцип движения слоев на камеру, от камеры, покадровое движение. Возможность этого движения дала нам возможность ухода в туман. Всякие границы — они практически не видны, туман разрыхляет изображение, все это объединено в цельную систему. Такая актерская разработка на уровне работы «Ежика в тумане», она проще, чем у Акакия Акакиевича.

Я хочу рассказать о том, что у нас происходило. К вопросу об ограничениях. Мне когда-то довелось выступать в одной крупной американской фирме, которая делала фильмы на компьютере. Было два подряд выступления. Одно выступление было на Pixar, и это было мое полное поражение. Они ушли, потому что они были абсолютно убеждены, что все то, чем они занимаются, это и есть момент истины, а все то, что я им показываю, это все… Когда я выходил, вот мой компьютер — показываю пинцет, а это мой Голливуд — показываю папку. А потом начался разговор.